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jueves, 31 de diciembre de 2009

Lanzamiento de CD “Emilianoré, 60 aniversario” / COMISIÓN NACIONAL BICENTENARIO


COMISIÓN NACIONAL BICENTENARIO
ANUNCIA
Lanzamiento de CD “Emilianoré, 60 aniversario”
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** El Centro Cultural de la República El Cabildo y la Itaipu Binacional, en el marco del Programa Bicentenario de la Independencia Patria, presentan el CD “Emilianoré, 60º aniversario” en un acto a realizarse el martes 29 de diciembre a las 10.00hs, en el auditorio del centro.
** El volumen discgráfico desea brindar un justo homenaje al poeta más prolífico en la historia de nuestra cultura popular, en el 60º aniversario de su muerte, acaecida el 15 de setiembre de 1949, en Asunción.
** Este material musical reúne parte de sus obras de mayor arraigo en el sentimiento de todo el pueblo paraguayo, como “Che la Reina”, “Rojas Silva rekávo”, “13 Tuyuti”, “Trigueñita”, “Oda pasional”, “Las 7 notas musicales”, “Adiós che paraje kue”, entre otros temas.
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Departamento de Prensa
Centro Cultural de la Repúbilca El Cabildo
Av. República y Alberdi
Tel. (595 21) 452 454
Asunción - Paraguay
Comisión Nacional Bicentenario

miércoles, 30 de diciembre de 2009

PARAGUAY: ARTESANIA Y ARTE POPULAR. Autor: OSVALDO SALERNO / CENTRO DE DOCUMENTACIONES E INVESTIGACIONES DE ARTE INDÍGENA Y POPULAR.

PARAGUAY: ARTESANIA Y ARTE POPULAR
Autor: OSVALDO SALERNO
CENTRO DE DOCUMENTACIONES E
INVESTIGACIONES DE
ARTE INDÍGENA Y POPULAR.
CENTRO DE ARTES VISUALES
/ MUSEO DEL BARRO.
Fotografías:
Francisco Corral, José Luis De Tone
y Juan Carlos Meza
Asunción-Paraguay,
(1ª edición: 1983 / 2ª: 1986 / 3ª: 1996). 61 pp.
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Edición realizada por el CENTRO DE DOCUMENTACIÓN E INVESTIGACIONES (C.D.I.). Esta institución, conformada por una base de datos, un archivo de imágenes y un centro de estudios acerca del arte campesino e indígena del Paraguay, depende del Centro de Artes Visuales / Museo del Barro de Asunción. La financiación de esta publicación fue hecha por ACCIÓN ECUMÉNICA SUECA (DIAKONIA).
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"Este trabajo de Osvaldo Salerno está orientado a facilitar una información clara y sintética acerca del Arte Popular del Paraguay. Desde sus orígenes y desarrollo en las diferentes épocas, hasta la actualidad, enfoca su problemática en una forma accesible y didáctica. Incluye, además, una clasificación de las artesanías según los materiales y las técnicas utilizadas"
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PRESENTACION
** Este trabajo está orientado a facilitar una información básica y resumida acerca de las artesanías populares en el Paraguay basándose en sus características, su proceso de factura y sus áreas geográficas de producción. El enfoque hace hincapié en las artesanías actuales pero se refiere brevemente a sus origines, a su evolución histórica y a su conexión con las tradiciones que, en general, tienen un peso considerable aún en sus actuales realizaciones.
** Admitir el peso de lo tradicional no implica negar la validez de los procesos de cambio que afectan hoy a las producciones artesanales. Estas producciones expresan la dinámica compleja de sociedades rurales cruzadas por modelos de desarrollo económico y por nuevas pautas de conducta socio cultural. Muchos productos artesanales, en efecto, no pueden sustraerse a la influencia de nuevas imágenes, funciones y materiales que la cultura moderna acerca a los lugares más alejados.
** En este texto se trabajan exclusivamente las artesanías producidas por sectores campesinos y suburbanos de la Región Oriental del Paraguay. Obviamente este recorte no significa desconocer el potencial creativo de las etnias indígenas así como el de las varias comunidades de orígen extranjero instaladas en diferentes zonas del país (japoneses, menonitas, alemanes, brasileros, etc.) Sin descalificar, pues, el valor de esas expresiones, este estudio circunscribe su objeto de análisis a la producción específicamente derivada de los procesos de colonización hispánica que, entre el S. XVI y comienzos del XIX, afectaron básicamente el área de influencia de Asunción y las Misiones jesuíticas.
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ARTESANIA Y ARTE POPULAR
** A los efectos de este trabajo, y en sentido amplio, el término "artesanía popular" se refiere al conjunto de manifestaciones producidas como exponentes de su cultura por diferentes pueblos (comunidades, sectores sociales, minorías, etc.). Esto significa que la artesanía popular mantiene lazos profundos con la tradición e implica siempre un cierto elemento de identificación comunitaria (en principio, la comunidad se reconoce a través de su práctica artesanal).** Ahora bien, no todas las manifestaciones artesanales alcanzan a ser artísticas. Según este criterio, estamos manejando una distinción entre el concepto global de "artesanía popular "y el más restringido de "arte popular". El primero se refiere genéricamente a productos tradicionales realizados manualmente y a partir de un determinado nivel de destreza, ingenio y habilidad. Mientras que el término "arte popular" se aplica sólo a las artesanías que alcanzan determinados niveles de expresividad estética. Definimos acá a la expresividad estética como determinada por la calidad de las formas, el ajuste de las técnicas y materiales y la densidad de los contenidos.
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ORIGENES Y DESARROLLO
** Hasta aproximadamente la década de los años cuarentas, la producción artesanal no despertó en el Paraguay el interés de los estudiosos, los cronistas y las instituciones públicas. La poca importancia concedida a este rubro determinó una carencia a nivel de registros y documentos referidos a los objetos artesanales.
** Esta situación, unida al hecho de que la mayor parte de tales objetos corresponda a productos de uso cotidiano realizados con materiales perecibles, promovió la escasez de piezas suficientes y de documentos que puedan constituírse en bases de un estudio cronológicamente ordenado.
** No obstante, la fuerte continuidad de las formas de la artesanía popular permite un acercamiento a su desarrollo. Es clara la relación formal que existe entre muchas expresiones de la cultura popular actual y las que corresponden a la época colonial y al siglo XIX. Esa relación permite suponer la existencia de líneas comunes de crecimiento.
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A. EPOCA COLONIAL
** A pesar de la confluencia de varias etnias en el territorio paraguayo en el momento de la llegada de los españoles, la colonización recayó en forma sistemática sobre los guaraníes.
** Originalmente los guaraníes practicaban artesanías vinculadas a funciones rituales y utilitarias. Las primeras (las pinturas corporales, el arte plumario y las ligadas a significados mágico-religiosos) fueron erradicadas por el proyecto colonizador por ser consideradas como incompatibles con el mismo, mientras que las segundas, (la cerámica y los tejidos), reformuladas, fueron aprovechadas para las nuevas funciones coloniales. Estas funciones plantearon, a su vez, la incorporación de nuevas técnicas y materiales y el surgimiento de artesanías hasta entonces no existentes, la catequesis evangelizadora promovió el desarrollo de toda una artesanía utilizada para el culto (talla en madera, platería, tejidos y encajes, cueros etc.)
** La mano de obra artesanal del indígena se organizó fundamentalmente de dos formas: la organización civil con ayuda de algunas órdenes religiosas (esencialmente franciscanas) y las específicamente misioneras manejadas por la Compañía de Jesús. La primera, menos rigurosa que la jesuítica, se estableció a través de los talleres de oficio de los pueblos indios (táva). Allí se enseñaba al neófito los oficios orientados a satisfacer las necesidades elementales de la Provincia.
** Ticio Escobar sostiene que como los talleres jesuíticos eran más organizados y sistemáticos en la aplicación del proyecto colonizador, el control era más estricto y, por lo tanto, el margen de creatividad más limitado. En este sentido el autor apunta que es a partir de los talleres de los táva -debido a la flexibidad de un sistema menos estricto en su control y al rápido proceso de mestizamiento que permitía su mayor integración a la población provincial- que se crearon las bases para una expresión propiamente mestiza, surgida fundamentalmente al margen de los programas oficiales tanto civiles como religiosos. Esta marginalidad de la artesanía popular se volvió un rasgo propio de la misma que pasó a caracterizarla desde entonces (1).
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B. EPOCA INDEPENDIENTE (SS. XIX)
** Es probable que el enclaustramiento del país decretado por el Dr. Francia pudo haber provocado el impulso de ciertas manifestaciones artesanales con raíces coloniales a fin de abastecer la demanda local (2). Pero durante su gobierno no se contó tampoco con una política cultural que promoviese expresiones creativas; es más, hay indicios de que ciertas manifestaciones populares habrían sido prohibidos (máscaras usadas en determinadas festividades) y es lógico suponer que la artesanía usada durante la colonia para la suntuaria religiosa haya sido limitada.
** Durante el gobierno de los López, tanto la apertura comercial como la gradual consolidación de un gusto más refinado, aunque promovieran la introducción de elementos importados de Europa y del Río de la Plata (porcelana, loza, tejidos, joyas, muebles) y la difusión de modelos de dichas metrópolis, de hecho no llegaron a desplazar a las artesanías profundamente arraigadas en la cultura local. Es probable, incluso, que el espíritu de lujo y boato -antes sólo ligado al culto religioso- se desplazara también hasta los usos cotidianos de la clase pudiente criolla. Por ejemplo, la utilización del ñandutí y otros encajes, anteriormente usados específicamente como parte del ritual religioso, se habría extendido hasta formar parte del ajuar familiar del criollo. Por otra parte estas condiciones afectarían específicamente a Asunción y sus alrededores y muy difícilmente habrían incidido sobre las artesanías de áreas rurales que siguieron desarrollándose en forma marginal.
** La Guerra de la Triple Alianza (1865-70) significó una conmoción profunda para la cultura paraguaya. Ciertas artesanías sobrevivieron a la destrucción fundamentalmente porque estaban ligadas a funciones utilitarias elementales y, como señala Josefina Plá (3), referidas a la práctica femenina (ya que casi toda la población masculina adulta fue exterminada por la guerra). Así, la cerámica y los tejidos, tradicionalmente a cargo de mujeres, se reponen más rápidamente y crecen con más fuerza que otras artesanías, como la talla y el forjado de metales, practicadas por varones.
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C. EPOCA ACTUAL (S. XX)
** Es probable que desde comienzos y hasta mediados de este siglo la recuperación del progreso productivo (en el que en parte incidieron ciertos movimientos inmigratorios de posguerra) hayan promovido el incremento de aquellas artesanías vinculadas a fines utilitarios. Especialmente la cerámica y los tejidos, de uso personal y doméstico, debieron haber recibido un nuevo impulso no sólo en cantidad sino también en variedad (nuevos motivos y nuevas técnicas, por ejemplo, crochet) a partir del desarrollo de las necesidades dentro de patrones aún tradicionales de consumo.
** Aproximadamente desde mediados de siglo el avance de la utilización de objetos de consumo industrializados y una aceleración del ritmo de urbanización provocan el debilitamiento de pautas socio-culturales campesinas y un gradual y luego acelerado desarrollo de formas de artesanía híbrida que incorpora nuevos modelos, elementos y técnicas. Pero paralelamente se va produciendo un fenómeno de valorización y toma de conciencia de la cultura popular por parte de diferentes sectores de la sociedad y de la administración pública, anteriormente mantenidos al margen de cualquier preocupación por la misma. Esta actitud implica de alguna manera la apreciación de los valores estéticos de la artesanía independientemente de sus funciones utilitarias. Por otra parte, esta situación provoca una nueva demanda y facilita la emergencia de un nuevo mercado. A partir de estos hechos no se buscan tanto los objetos artesanales para ser usados sino en cuanto se los consideran como piezas de colección o elementos decorativos. Este factor que incide en la producción de la artesanía popular presenta riesgos, abre posibilidades y plantea nuevos desafíos a resolver. Por un lado, puede conducir a la proliferación del souvenir turístico o a la producción meramente esteticista despegada de sus funciones originales. Por otro, abre la posibilidad de que se creen respuestas que enfrenten las nuevas situaciones al margen de las alternativas citadas.
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CARACTERES DE LAS ARTESANIAS
A. Según queda señalado las artesanías paraguayas surgen fundamentalmente de un proceso de popularización de los "oficios" aprendidos en los talleres coloniales (provinciales y religiosos). Esta artesanía desarrolla actualmente modelos ya utilizados por los indígenas o iniciados durante la colonia: se mantienen las formas y funciones esenciales con los cambios derivados del desarrollo socio-económico.Prácticamente toda la artesanía actual deriva de la producida en la colonia.
B. Las artesanías populares son fundamentalmente rurales y se desarrollan dentro de las pautas socio-económicas de cierta población campesina del área oriental del Paraguay como una prolongación de sus zonas originarias: antiguos asentamientos coloniales (periferia asuncena y zonas aledañas a pueblos misioneros).
C. La materia prima utilizada no sufre demasiadas transformaciones; es muy poco elaborada y la tecnología es elemental prescindiendo de todo instrumental sofisticado. Por ejemplo, la característica cerámica popular se elabora sin torno utilizando el sistema del colombín y del modelado (las culturas americanas desconocían originariamente la rueda); al adoptarse la talla fue trabajada con cuchillos elementales, los objetos se realizan en telares sencillos (trama y urdimbre) con hilos hilados a mano y los trabajos en metal se realizan fundamentalmente laminándose por amasamiento de martillado (casi nunca por fundición).
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SITUACION ACTUAL DE LAS ARTESANIAS
** El desarrollo actual de los sistemas socio-económicos y los cambios culturales plantean el problema de la vigencia de las artesanías. Actualmente muchas manifestaciones de las mismas mantienen sus formas más allá de las funciones utilitarias de las que dependían originariamente y continúan con un sentido meramente decorativo o como expresión estética casi autónoma. Por otra parte, la calidad estética de las formas artesanales se ve disminuida en ciertos casos por un nuevo gusto suburbano que aún no ha consolidado elementos propios y, por lo tanto, carece de formas expresivas bien ajustadas (Este fenómeno se produce en parte por la reciente urbanización de zonas aledañas a la capital que conforman con la misma cierta característica continuidad cultural).
** En otros casos, sin embargo, cuando este fenómeno se ha afirmado en cierta tradición, es capaz de producir expresiones con un carácter decididamente propio.
** La situación recién comentada puede ejemplificarse claramente en el caso de la producción ceramística considerada en sus tres áreas de desarrollo actual: Museo del Barro.
1. TOBATÍ. La práctica alfarera heredada de los pueblos precoloniales se desarrolla en compañías (pequeñas comunidades) alejadas del centro urbano donde conservan pautas socio económicas netamente rurales; acá podemos notar que la producción artesanal mantiene sus modelos tradicionales y sus aportes nuevos con un alto nivel de expresividad.
2. ITÁ es un centro ubicado a 30 Kms. de la capital que últimamente se encuentra sufriendo un acelerado y desparejo de urbanización. En Itá se advierten dos módulos productivos: el primero corresponde a las artesanías ubicadas en las compañías alejadas del centro de la ciudad y algunas, que aún instaladas en el radio pueblerino, conservan pautas tradicionales de producción y un buen nivel estético. El segundo corresponde a la manufactura de artesanas más integradas al proceso de crecimiento y que reciben mayor contacto urbano. En general estas manufacturas acusan una dualidad que se traduce en un deterioro de las artesanías sin lograr que las nuevas formas alcancen un nivel expresivo significativo.
3. AREGUA, ubicado en un radio muy cercano a la capital recibió el contacto de las pautas culturales urbanas en techa anterior y en forma sostenida. Este hecho permitió que dichas pautas fuesen mejor asumidas hasta el punto que haya desaparecido toda cerámica tradicional y se haya generado una nueva cerámica, incluso con una técnica diferente (torno, moldes y pintura sintética), que, aunque manifiesta valores de la cultura ciudadana, en algunos casos ha asimilando los mismos y cuajado en formas significativas y de amplio consumo popular.
(1) V. Escobar, Ticio. "Una interpretación de las artes visuales en el Paraguay". T.I. Colección de las Américas - Cap. IV. Asunción, 1982
(2) Rengger, cronista europeo del siglo XIX, sostiene que dicho enclaustramiento promovió el desarrollo de los tejidos de lana y significó un impulso para la utilización del teñido a base de productos vegetales del país.
(3) PLA, Josefina. Las artesanías en el Paraguay. Comuneros, Asunción, 1969. Véase además de la aut. cit. La cerámica popular paraguaya. Edición del Centro de Documentación e investigaciones del C.A.V. / Museo del Barro. Asunción, 1994.
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CLASIFICACIONES DE LAS ARTESANIAS
** Tomamos como base para esta clasificación el proceso y la materia de elaboración artesanal ya que uno de los principales elementos que definen el carácter de la artesanía es su calidad de objeto producido unitaria y manualmente.
A. TEJIDO: A.1. Lana: a. Ponchos / b. Chales / c. Fajas / d. Mantas / e. Jergas. - A.2. Fibras vegetales: a. Algodón: a.1. Hamaca; a.2. Encaje yu; a.3. Poyvi; a.4. Ñandutí; a.5. Ao poí / b. Tejidos en palma: b.1 Sombrero piri; b.2 Cestos; b.3 Abanicos; b.4 Palmas de Domingos de Ramos.
B. TALLADO: 1. Madera: a. Santería; b. Máscaras / 2. Guampa
C. FORJADO: 1. Oro y Plata / 2. lata
D. MODELADO
E. MOLDEADO
F. REPUJADO
G. TARACEADO
H. PIROGRABADO
I. ILUSTRACIONES: 1. Curuzú yeguá / 2. Pesebres / 3. Arquitectura y objetos para el culto funerario
J. FESTIVIDADES PATRONALES.

MEMORIA DE UN LENGUAJE VISUAL INDÍGENA / Recopilación: OLGA BLINDER; Asesoramiento: TICIO ESCOBAR y BARTOMEU MELIÀ, S.J.

MEMORIA DE UN LENGUAJE VISUAL INDÍGENA
Recuperación de dibujos esgrafiados
en tejas y ladrillos
de las Misiones Jesuíticas y
Franciscanas del Paraguay.
Siglos XVII y XVIII
Recopilación:
OLGA BLINDER
Editado por la Missionsprokur de la Compañía de Jesús
de Nürnberg-Alemania,
Representante en Paraguay: Gisela Von Thümen
Coordinación y Compilación:
OLGA BLINDER
Asesoramiento y consultas:
TICIO ESCOBAR Y BARTOMEU MELIÀ, S.J.
Dibujos: Colección Museo “Guido Boggiani”,
Colección “Päi Tavyterä”,
Colección Lucy Yegros y
Colección Nivaclé
Diseño de tapa: Gustavo Benítez.
Asunción-Paraguay, 2006
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PRESENTACIÓN:
** El dibujo es sobre todo una operación de límite: la cosa dibujada deviene línea de contorno, pura silueta, trazo escueto que recorta una figura-idea. Por eso, el dibujo es el paradigma de la representación: sus trazos convocan una presencia asumiendo que ella comparecerá como imagen escueta y reducida, depurada gráficamente en lo esencial. En el dibujo, cualquier pretensión realista es neutralizada enseguida por este dispositivo que aplana el volumen y descarna el cuerpo del objeto figurado volviéndolo diagrama de sí, espectro.
** Pero el dibujo también supone un trabajo liminal en el sentido de que ocurre en las fronteras de diversos sistemas de imaginar y expresar la realidad. Al esquematizar lo que significa, se mueve en los confines de la figura y roza la caligrafía, el esbozo, el apunte. Pero también oscila entre la sugerencia y la anulación del volumen, entre el ornamento y la expresión, entre la imagen y el concepto.
** Quizá una de las cuestiones más interesantes del dibujo indígena es que, exento de los cánones estéticos occidentales, transita libremente ámbitos diferentes, traspasando líneas divisorias y poniendo en jaque los órdenes y las clasificaciones. Lo que caracteriza el arte indígena -lo que nosotros llamamos "arte indígena"- es justamente su descarado desconocimiento de categorías que encasillan los géneros y los estilos. Que encasillan el arte, en última instancia. El dibujo indígena trastorna el régimen de las disyunciones binarias entre lo imaginario y lo simbólico, lo decorativo y lo expresivo, lo gráfico y lo plástico, lo plano y lo bidimensional. Y esta fecunda promiscuidad obedece a razones diversas. No sólo se debe a una tradición cultural diferente a la marcada por las Bellas Artes, sino al hecho mismo de que lo artístico -lo que para nosotros es artístico- corresponde a una matriz híbrida, nutrida de fuerzas diversas, abierta a sentidos plurales y desarrollada mediante prácticas múltiples.
** Basada en la autoridad de su propia tradición, la modernidad occidental ha definido lo artístico en cuanto separado de funciones: la estética, la hegemonía de la bella forma, designa un coto desdeñosamente aislado de cualquier destino extraartístico (ya sea político, económico, social, religioso, doméstico, etc.). Pero los pueblos indígenas, como otras culturas diferentes, subrayan las formas -producen belleza- para apuntalar el funcionamiento de un mundo que ocurre más allá de la escena regida por la apariencia estética: el arte subraya aspectos fundamentales de la práctica comunitaria, para fortalecerlos y hacerlos operar mejor. Obviamente, existe un plus de forma -el margen de lo estético-, pero ese excedente tiene tanto finalidades expresivas como utilitarias: los objetos vinculados con el poder, el culto, la identidad y la subsistencia, son encendidos en su apariencia para que funcionen mejor: son potenciados en sus rumbos mediante la gracia de un suplemento que los vuelve especiales.
** En un sentido más amplio, el arte implica el poder de volver extraordinario un objeto cualquiera. Pues bien, eso es precisamente lo que hacen los indígenas al incrementar la imagen de algo para revelar sus energías invisibles y volverlo más poderoso. La idea de aura, el extrañamiento, la seducción o el misterio que rodea ciertos objetos o prácticas excepcionales, proviene justamente de los ámbitos de las llamadas "culturas primitivas", que saben distanciar de la mirada rutinaria lo que tiene más valor. Es decir, lo que tiene mayor carga de sentido en términos colectivos.
** Volviendo al tema del dibujo, esta indiferenciación de lo estético -que cruza diversos momentos del cuerpo social- involucra un universo de significaciones inestables y acentúa las mixturas entre ámbitos y principios que la teoría tradicional del arte separa (lo gráfico y lo plástico, las bellas artes y las artes aplicadas, la línea y el volumen, el fondo y la forma, etc.). La amalgama de géneros, técnicas, medios y estilos también se encuentra empujada por la superficie de inscripción y los materiales: por ejemplo, los diseños de las pinturas corporales ishir, los esgrafiados de los mates payaguá y las calabazas y maracas avá, los pirograbados de las figuras en madera aché y los diseños de la cerámica de los chiriguano o los ayoreo, se basan en el trazo y la línea ciertamente, pero lo hacen condicionados por la conformación y los latidos de la piel humana, los bultos pulidos o irregulares de los objetos, las oquedades y relieves de una superficie que gira sobre sí y deviene masa. El hecho mismo de que los perfiles del diseño se encuentren rellenados con otros colores, o que el trazo adquiera una materialidad pictórica, introduce vacilaciones en el concepto mismo del dibujo, basado en el predominio de la línea y el contorno. ¿Puede hablarse de "dibujo" en el caso de los patrones de la cestería mbyá o los motivos de los tapices en lana nivaklé? O bien, ¿puede hablarse de línea para nombrar el diseño exacto de las antiguas vasijas guaraní, puro perfil resumido y vibrante, límite tenso que define y enmarca la forma?
** Estas cuestiones alcanzan un nuevo sentido hoy, cuando la crítica de la modernidad saluda las mixturas de los géneros, habilita un espacio para la promiscuidad de las formas del arte y cuestiona la autonomía formal de lo estético. El término dibujo no designa ya un terreno exclusivo y separado, tajantemente definido por el mínimo surco o la incisión de una raya. Y el propio arte ha perdido la pretensión de que sean sus espacios soberanos, independientes de lo que sucede extramuros: libres de los discursos históricos y sociales que irrumpen desde la intemperie y la confusión, más allá del alcance de la forma. Esta situación hace que deba mirarse el dibujo indígena con otros ojos. También por eso resulta importante esta publicación: la línea ya no significa un linde sellado, sino una marca fluctuante: el vestigio que permite distinguir adentros y afueras intercambiables en sus puestos. Y el dibujo de los indígenas es experto en trazar umbrales abiertos a todos los vientos de la historia, a todos los pasos de una existencia atribulada, a todos los empujes de creencias intensas y sueños obstinados. La línea abierta. El volumen inconcluso. El trazo provisorio, efímero, sujeto a las borraduras del sudor o de la lluvia. O del olvido.
** Lo que hoy se llama la dimensión performativa del arte contemporáneo -es decir, la posibilidad o el anhelo que tienen sus formas de volverse sobre la realidad y actuar sobre ella- resulta un viejo expediente del arte indígena, volcado siempre sobre los fenómenos sociales, naturales y sobrenaturales que ocurren fuera del círculo aurático. Una línea puede ser la expresión de una idea, el anuncio de un signo hermético o el principio de un lance mágico. Pero también es un dispositivo formal: una manera de aliviar ese mundo inhóspito que constriñe el paisaje humano agregándole belleza.
** Algunos de los artículos publicados en este texto anuncian una cuestión que también transcurre fuera de la heredad de la forma aunque comprometa su sentido y su destino. Ella se refiere a las situaciones de transculturación y aculturación que condicionan la práctica actual del dibujo indígena, como, en general, todas sus manifestaciones expresivas. La enseñanza evangelizadora y la intervención de antropólogos y estudiosos, así como la injerencia de procesos de escolarización y la presión del mercado, interfieren el trazado de la línea, el sentido propio del espacio y el vacío, la percepción de los colores y la luz, de las texturas y proporciones. Este hecho debería llevarnos a afirmar una vez más el derecho de los pueblos diferentes a participar de los programas que comprometen la transmisión y la recreación de sus formas culturales. La autogestión de sus mecanismos educativos y formadores puede cautelar la libertad de la expresión aun en situaciones transculturativas intensas. La imagen ya no será la misma, pero podrá seguir siendo propia. Hoy aparecen casos notables de dibujos emergentes, como los del Ishir Ogwa o los de los Nivaclé y los Guarayo que trabajan en Cayin o Clim (Chaco Central). Ellos revelan la posibilidad con que cuentan diversas culturas para renovar los contornos de la realidad: para delinear sus formas de acuerdo a los desafíos nuevos que propone o impone la historia y sobre la base de una memoria obstinada en cautelar el enigma de la línea.
TICIO ESCOBAR. Asunción, 2006
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ÍNDICE - Prólogo
· Peter Balleis, s.j. – Gisela Von Thümen
· Presentación - Ticio Escobar
· Breves notas sobre el dibujo guayakí - José A. Perasso
· Dibujos aché-guayakí - José A. Perasso - Olga Blinder
· Dibujos avá-kué-chiripá - José A. Perasso - Olga Blinder
· El dibujo, otro lenguaje - Olga Blinder
· Primera muestra de dibujo indígena - José A. Perasso
· Leyendo el pequeño Decameron Nivaclé - Josefina Plá
· La imagen hoy. La continuidad de los códigos - Ticio Escobar
· La creatividad también existió en el arte misionero. – Clemente Mc.Naspy, s.j.
· Diseños esgrafiados de San Joaquín, Stma. Trinidad y San José de Caazapá - José A. Perasso – Jorge Vera.
· Con la mirada de un guaraní - Bartomeu Meliá, s.j. – Olga Blinder
· La memoria de los vencidos – Jorge Vera – Livio Abramo
· Emisión de estampillas "V Centenario del Descubrimiento de América" – José A. Perasso
· La contribución indígena al patrimonio cultural – Hans Roth
· Tejas esgrafiadas de los siglos XVII y XVIII y dibujos Päi-Tavyterä del siglo XX: relaciones, diferencias y contrastes - Olga Blinder
· Ogwa. La quimera de la identidad - Adriana Almada
· Cayin o Clim Lhavos – Ursula Regehr – Verena Regehr
· Comprensión y valor del arte de los indígenas – Olga Blinder
Reseñas biográficas de los autores Bibliografía general

DIONISIO M. GONZÁLEZ TORRES - FOLKLORE DEL PARAGUAY / FOLKLORE ESPIRITUAL; SOCIAL O SOCIOLÓGICO y MATERIAL O ERGOLÓGICO.

FOLKLORE DEL PARAGUAY
Autor:
(Enlace a datos biográficos)
Editorial Servilibro;
Asunción-Paraguay;
año 2007 – 602 páginas
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PROLOGO
** Este trabajo es el resultado de muchos años de observación, investigación y estudio de nuestras costumbres y tradiciones en todas sus formas de expresión, de tomar notas y confrontarlas, de buscar y anotar variantes regionales, etc.
** Tuve la fortuna de poder viajar por todo el territorio patrio, de conocer sus ciudades y pueblos, compañías y "valles", al punto que, creo, no hay localidad donde alguna vez no haya estado. Así mismo de haber prestado servicio en diversas unidades militares en la época que fui militar, de participar en la guerra del Chaco, de haber sido Sanitarista, de haber trabajado en la Penitenciaría Nacional, de actuar en política y cumplir misiones en el Interior, de haber conversado con autoridades civiles, militares, eclesiásticas, líderes, trabajadores de toda clase, artesanos, artistas, etc., etc., todo lo cual me facilitó la tarea de recoger datos.
** Me fue de especial utilidad la lectura de obras y trabajos, revistas o publicaciones sobre temas folklóricos escritos por autores paraguayos y algunos extranjeros; como es natural, varios de estos trabajos van en esta obra, con las referencias y citas correspondientes. Por supuesto que ningún capítulo de este texto es tema agotado. Nuestra pretensión ha sido poner en manos de nuestros alumnos de Cultura Guaraní y Folklore del Paraguay, del Instituto Superior de Lengua de la U.N.A., un texto que los guiará en el desarrollo del programa, y por ello citamos solamente lo más importante, común y arraigado en nuestro pueblo, dejando margen para que los estudios e investigaciones prosigan, ya que, hay aún mucho que agregar a cada tema y capítulo.
** Dejo expresa constancia de mis agradecimientos a todos los informantes sacerdotes, maestros, autoridades, músicos, artesanos, fotógrafos etc. que me dieron su valiosa colaboración.
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FOLKLORE DEL PARAGUAY
SUMARIO
GENERALIDADES.
El Guaraní. Alfabeto. Ortografía. Signos fonéticos.
FOLKLORE. Definiciones. Caracteres de lo folklórico. Técnica de la investigación folklórica. Lo que no es folklore.
PRIMERA PARTE. FOLKLORE ESPIRITUAL.
· Formas literarias en verso: Canciones de cuna, escolares, de guerra. Canciones en Guaraní. Textos míticos. Romances. Compuestos. Relaciones. y coplas. Adivinanzas.
· Formas literarias en prosa: Mitología. Mitos. Leyendas. Cuentos.
· Folklore mágico: Creencias. Supersticiones. Magia: magia paje, magia médica, magia tabú.
· Religión. Santos protectores: Devociones populares. Cantos religiosos
· El saber popular o las ciencias: Ciencias puras. El universo. El tiempo. Medidas. Ciencias aplicadas. Medicina popular.
· Las artes. Rítmicas: Música. Canto. Danza. Plásticas. Artesanías (en Folklore Material) Decoración.
SEGUNDA PARTE. FOLKLORE SOCIAL O SOCIOLÓGICO.
· El lenguaje: Nuestras formas de expresión. Características. Nombres propios. Apellidos. Apodos. Modismos: en español y en guaraní. Refranes, sentencias.
· JUEGOS Y PASATIEMPOS: De niños y de adultos.
· USOS Y COSTUMBRES: La familia. Constitución. Etapas de la vida. Costumbres sociales. Visitas. Serenatas..
· Trajes tradicionales y populares.
· Personajes o tipos populares.
· Fiestas no patronales, de calendario. Fiestas patronales. Calendario. Rasgos religiosos y profanos.
· Asociaciones. Desfiles.
TERCERA PARTE. FOLKLORE MATERIAL O ERGOLÓGICO.
· Accidentes geográficos: Caminos. Pueblos.
· La vivienda: Tipos. Materiales de construcción. Dependencias. Muebles y enseres.
· Indumentaria: Trajes típicos populares.
· Alimentación: Platos típicos. Creencias sobre alimentos.
· Transporte y movilidad.
· Economía. Vida rural: Agricultura. Ganadería. Caza. Pesca. Calendario de actividades. Comercio.
· Industrias domésticas: De conservación y de transformación.
· Artesanías: Artes e industrias populares o domésticas. Geografía artesanal. Materiales empleados. Motivos y adornos de nuestra artesanía. Las principales artesanías.
ÍNDICE. ÍNDICE ALFABÉTICO DE MATERIAS.

martes, 22 de diciembre de 2009

ÑANE RETÂ PURAHÉI GUASU - HIMNO NACIONAL / Artículo de MARIO RUBÉN ÁLVAREZ, Traducción: FÉLIX DE GUARANIA

ÑANE RETÂ PURAHÉI GUASU
(HIMNO NACIONAL PARAGUAYO)

Fuente: CORREO SEMANAL
del 4 de julio de 2009
Artículo del poeta y escritor
( alva@uhora.com.py )
En la década de 1950,
tradujo la canción patriótica.
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ÑANE RETÂ PURAHÉI GUASU
Tetâ nguéra ko Amerikayguáva
aretéma poguýpe oikove
peteî ára opu’â tavayguáva
ha’evéma he’i ha omesê
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Ñande ru kuéra py’aguasúpe
hekohára angatu ombojegua
ha oitykuévo Aju’y pytaguáva
ohupíma katu Paraguái.
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Tetâ’ÿro vokói ñamanóne
peteîcha ondive Paraguái
jojahápe maymáva jaikóne
jejopy ñande yvýpe ndaijái
jojahápe maymáva jaikóne
jejopy ñande yvýpe ndaijái
ñande yvýpe ndaijái
Traducción de Félix de Guarania
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HIMNO NACIONAL PARAGUAYO
A los pueblo de América infausto
tres centurias un cetro oprimió
mas un día soberbia surgiendo
¡basta! Dijo y el cetro rompió.
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Nuestros padres lidiando grandiosos
ilustraron su gloria marcial.
Y trozada la augusta diadema
enalzaron el gorro triunfal.
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¡Paraguayos, República o muerte!
nuestro brío nos dio libertad
ni opresores ni siervos alientan
donde reinan unión e igualdad
Letra: Francisco Acuña de Figueroa
Música: Francisco José Deballi.

lunes, 21 de diciembre de 2009

JOSÉ DOMINGO PORTILLO - POESÍAS / Fuente: "POESÍA PARAGUAYA DE AYER Y HOY" - TOMO II (GUARANÍ-ESPAÑOL) de TERESA MÉNDEZ-FAITH


POESÍAS DE
(Enlace a datos biográficos)
.
CAMINO DEL COLEGIO
A los estudiantes de mi patria
Amigo, aquí me tienes, camino del colegio,
me voy con la esperanza más ella de aprender
y voy con el cerebro sediento del estudio
y con el alma hambrienta de luz y de saber.
.
Sin duda mi trayecto será arduo y penoso;
quizás serios reveces tendré que soportar;
pero la frente erguida y armado de constancia
me lanzaré a la vida dispuesto a batallar.
.
No importa las espinas que encontraré a mi paso;
escucharé impasible lo que me dice el mal;
y aunque pobre y oscuro con todo este bagaje
emprenderá la marcha cairino al ideal.
.
Del aula dentro espera el noble y bondadoso
maestro, cuyos ojos despide claridad;
su verbo inconfundible, milagro que realiza
sublime apostolado de bien y de verdad.
.
También por ese templo falange de muchachos
en un ayer dichoso pasaron en tropel,
cargando sobre el hombro su fardo de esperanzas
y en la mano una pluma ceñida de laurel.
.
¡Luchar! será mi lema de joven estudiante
la Patria me lo pide, me impone así el deber,
y seguiré bebiendo para nutrir mi espíritu
de la gloriosa linfa, la dueña del saber.
.
Altivos compañeros de nobles ambiciones,
venid a engrosar prestos las filas del honor
así podéis mañana, en vuestros corazones
atesorar trigales del más valioso don.
(De: Sol-La-Si, Revista Folklórica Especializada, N° 7, 1985. Edición especial: Homenaje a su fundador Don José D. Portillo
.
ÑANE RETÃ ÁRA (EL DÍA DE NUESTRA PATRIA)
14 de Mayo, kóva niko hína ñane retã ára
tenonderãvéva opaite rnba'égui hyjúiva'erã;
ñamboguejymína kuarahy rendýgui hyjúi vevepáva
ichupe añoiténte ñambojeroviágui ñamonde haguã.
.
. Ñanderesahóvo pe Sy akãhojáre pukavy hokýne
. ha jasapukáine ikruarahy’ãme: jajuayhutaha,
. oĩméko he'íva: "araka'etéipo jahecha jeýme
. Paraguay yvýpe oñemyatimóirõ ku tekoioja".
.
Heta jasyhórna ñañoakãmbotáva ñaña ha pochýgui
ha'evéma péicha ryvy, ryke'yndie jaiko oñondive,
pe ñande Rukuéra ñandetyvyróvo pytagua poguýgui
mborayhu ysapýpe tape ojehypýiva ohejáva'ekue.
.
. Omanombaitérna ñande sy teégui imemby ypykuéva
. Mauricio, Fulgencio, ku Vicente Ignacio ha José Gaspar.
. Oĩme Valeriano, Pedro Juan, Fernando, ndaha'eietéva
. tetã rayluikuépe oĩmehaichaiténte ihasapyrã.
.
Ku Carlos Antonio urunde'ymíme oñembo apytéva,
heñói hague réra jasy rataindýpe ojupi ohai;
umíva umi ára ñane retãpýpe tyvatã meméva
ha áğa ğuarãrõ ñane myesasẽta pe karu po'i.
.
. Francisco Solano rehe va'ekuénte ndajahái jeyva
. 811-pe ramo guaréicha jaiko tembiguái;
. no tupanoiséigui avaveichaguápe, omyendy omyendýva
. ha osẽ oñembo’ỹvo "kerandí". "charrúa" ha "tupí" rovái.
.
Paraguay'imícha mbovy jajuhúne hapekue pukúva
¡jepe moñaikuéra pokovi atýra omboja'opa!
ndajejokovéiguinteko amombe'útã che py'a ñopũva:
¡Oğuahẽne ára ko’ãva ñandéve hekovia haguã!
.
. Ipahakuetévo ajeruremíta ñande sy rayhúre
. ñe’ẽreikuéra ñamombo yvytúre ha ñamba'apo;
. ha umi HU’ÃITÉPE oguapýva hína, toity mborayhúre
. tembi'u hembýva, ojuka haguãicha "tye kororõ".
(De: Pedro Encina Ramos y Tatajyva, Las cien mejores poesías en guaraní, 2ª ed., 1997)
.
EL DÍA DE NUESTRA PATRIA (ÑANE RETÃ ÁRA)
Catorce de Mayo es aniversario de nuestra nación
siempre ante todo con unción nativa lo recordaremos;
vistamos hoy día por ser de la patria lo más vaporoso,
para engalanarnos y así sólo a ella homenajear.
.
. Al ver la bandera ondeando firme brotarán sonrisas
. y juntos en su sombra nos prometeremos amor fraternal;
. muchos se preguntan cuándo volveremos a ver alborozados
. que en el Paraguay vuelve la justicia a prevalecer.
.
Muchos años hemos perdido en rencillas por maldad y enojo
ya es tiempo que vuelva armonía fraterna entre los hermanos;
cuando nuestros padres rompieron cadenas con otras naciones,
con amor de patria mostraron el rumbo que hay que seguir.
.
. Ya murieron todos de esta tierra amada sus primeros hijos:
. Mauricio, Fulgencio, Vicente Ignacio y José Gaspar.
. Está Valeriano, Pedro Juan, Fernando, seres singulares
. que como patriotas, de modo alguno, no tienen rival.
.
Está Carlos Antonio que tiene la fuerza de su gran estirpe,
nombre de su pueblo con luz de la luna en lo alto escribe;
los tiempos aquéllos aquí en nuestra patria todo era contento
y ahora nos turba horrible miseria hasta no poder.
.
. Francisco Solano a quien le debemos no haber regresado
. al ochocientos once vivir bajo el yugo en vil dependencia,
. porque no ha querido una humillación avanzó resuelto
. y salió parado frente al "Kerandí", "Charrúa" y "Tupí".
.
Como esta patria poco encontraremos por su trayectoria
aunque los malvados, corruptos de entonces, la han desquiciado.
Porque ya no puedo ocultar mi pena contaré a los vientos:
¡Llegará algún día en que nuestra suerte se torne mejor!
.
. Y al finalizar quisiera pedir por amor de madre,
. arrojemos juntos las habladurías y... ¡a trabajar!
. y los que sentados están en lo alto ayuden al pobre,
dándole alimento para mitigar su hambre ancestral.
(Traducción de Lino Trinidad Sanabria)
.
MI SUEÑO
Yo sueño para mi patria
un progreso sin igual;
y un jardín de democracia
como el más bello ideal.
.
Yo sueño que en esta tierra
florezca la libertad;
que nunca más haya guerra
y reine fraternidad.
.
Yo sueño que en el trabajo
todos encuentren placer;
tanto arriba como abajo
se cumpla con el deber.
.
Yo sueño en un paraíso
de la leche y de la miel;
ya que a mi patria Dios hizo
del trabajo, ejemplo fiel.
(De: Sol-La-Si, Revista Folklórica Especializada, N° 7, 1985. Edición especial: Homenaje a su fundador Don José D. Portillo)
.
Fuente: "POESÍA PARAGUAYA DE AYER Y HOY" - TOMO II (GUARANÍ-ESPAÑOL) de
TERESA MÉNDEZ-FAITH Con prólogo de Lino Trinidad Sanabria y estudio introductorio de Wolf Lustig. Ilustraciones: Carlos Federico Reyes (“Mitã’i Churi”), Intercontinental Editora, Asunción-Paraguay, 1997, 423 pp.

ANTONIO ORTIZ MAYANS - POESÍAS / Fuente: "POESÍA PARAGUAYA DE AYER Y HOY" - TOMO II (GUARANÍ-ESPAÑOL) de TERESA MÉNDEZ-FAITH

POESÍAS de
ANTONIO ORTIZ MAYANS
(Enlace a datos biográficos)
EL GUARANI
Quiero en mi canto, idioma indiano,
Decir lo grande que vibra en ti,
Que se difunda por cerro y llano
Este tesoro del guaraní.
.
Miles de puntos marcan la huella,
Selvas y valles que conocí,
Tienen sus nombres de luz de estrellas,
Tienen sus signos en guaraní.
.
Hay sin embargo quienes no quieren
Ver la hermosura que hay en ti;
Yo que conozco lo que tú eres
Entono loas al guaraní.
.
Fuiste el idioma de mis abuelos
Y me arrullaste cuando nací,
Y en mi partida será un consuelo
Oír palabras en guaraní.
(De: Félix de Guarania, Antonio Ortíz Mayans. Demiurgo de un mundo mágico, 1991)
.
ÑA KALI (ÑA CALI)
Kuña tavaygua,
Kuña mirĩmi
Ha’eva’ekue
Chipéra Paraguay;
Ohasámi katuete
Oguahẽvo ka'aru
"La oración" mboyvete.
.
Táva rembe'ygua
Oha'arõ katuetei
"Chipa kali" vendeha
Isái aramirõmbáva
Ha iváta ñanduti.
.
Upéicha oğuahẽmi
Umi ogaha rupi
Upe hi'upyrã reheve
Hekuépe ndaijojaháiva,
Herakuãva mombyry peve
Maymáva atyhápe.
.
Hapykuerépe opyta
Ichipa rakuãnguemi
Ha'etéva oikova'ekue
Mba'e rakuãvureígui
Ha Tupã rovasare.
Mamópa reho raka'e
Nde ajaka reheve,
Mavaite mbyja guive
Reporohesapéta reína?
Che aikuaa reikoveha,
Aikuaa reñehenoiha
Ha pe mandu'aha rupi
Reĩ maymáva rovake.
.
Mamópa regueraha raka'e
Reguerekóva iñongatupy
Mba'e hetéva rejapo haguã?
Mamópa reĩme reína.?
Mamópa reho raka'e
Upe ne mba'ekuaa reheve
Mavave ombojoja’ỹva
Araka’eve?
(De: Félix de Guarania, Antonio Ortiz Mayans. Demiurgo de un mundo mágico, 1991)
.
ÑA CALI (ÑA KALI)
Mujer del pueblo,
Mujer humilde,
Fue la chipera
De la Asunción,
Pasaba siempre
Todas las tardes,
Dos horas antes
De la oración.
.
Era aguardada
Por todo el barrio
La que vendía
Chipá Calí,
Con su pollera
Almidonada
Y con su bata
De Ñandutí.
.
Así llegaba
A los zaguanes
De las casonas
Con su manjar,
Cuyo renombre
A muchas leguas
A la redonda
Fue popular.
.
Tras de su paso
Iba el aroma
Tan delicado
De su chipá,
Que parecía
Hecho en esencia
Y que bendijo
El buen Tupã.
.
¿Adónde fuiste
Con tu canasta?;
¿En cuál estrella
Alumbrarás?
Yo sé que vives,
Que se te nombra
Y en mil recuerdos
Presente estás.
.
¡Adónde fuiste
Con tu secreto
De hacer manjares!
¿Adónde estás?
¿Adónde fuiste
Con tu secreto
Que no te iguala
Nadie jamás?
(Traducción de Félix de Guarania)
.
CHE AO TUJAMI (VIEJO TRAJECITO)
Roiko oñondive
Iróva roy’u;
Jaiko javeve,
Che ao poriahu.
.
Rohasa asy
Ara, pyhare,
Heta ñembyasy
Oiko orendive.
.
Ha'a javoráipe
Ha ajaparo
Ha ñembosaráipe
Háime háime aso.
.
Heta ko’ẽtĩme
Roiko oñondive,
Roiko kirirĩme
Opa rupiete.
.
Ivai añandúrõ
Ndatopái vy'a,
Po'a ihupítýrõ
Che rete rasa.
.
Nde nderejeguáiri,
Che ao peteĩmi
Ha ndereveráiri,
Cheichaite avei.
.
Vy’a’ỹ vai
Aikuaa heta,
Ha aikuaa avei
Mbovyha vy'a.
.
Upéichante aiko
Ha upéicha ahasa;
Peteĩnte che ao
Ha ijape muãmba.
.
Mborayhu rekávo
Oreko’ẽmba,
Ivoty potávo
Añepysãnga.
.
Ama’ẽ yvate,
Ivaíva opa
Che ára ko’ẽ,
Che sýpe ahecha.
(De: Félix de Guarania, Antonio Ortiz Mayans. Demiurgo de un intuido mágico, 1991)
.
VIEJO TRAJECITO (CHE AO TUJAMI)
Trajecito amigo,
Compañero fuiste
Y también testigo
De mis noches tristes.
.
En las madrugadas
Roico oñondive:
Fuimos camaradas
Oparupiete.
.
Humilde y sin brillo
Se fijan en ti.
Y te ven sencillo
Cheichaite avei.
.
En mis desaciertos,
Ropita sufrida,
No encontramos puerto
Para una salida.
.
Sabes que es escasa
La dulce alegría
Y que son sin tasas
Las tristezas mías.
.
En los pedregales
De mis desvaríos,
Supiste mis males,
Trajecito mío,
.
Conoces la clave
De mis sentimientos.
Todo, todo sabes,
Hasta lo que siento.
.
Sabes el horario
De mis quehaceres,
Del pobre salario
Por tantos deberes.
.
Bien sabes mi suerte,
Iróva jhay'u...
Mi sino es quererte
Che ao poriajhu.
.
Fue mi único traje,
Iyape muami
Pero su linaje
Era guaraní.
.
Traje ya sin brillo,
Gastado y sufrido;
Era tan sencillo,
Mucho lo he querido.
.
Este pobre traje
Me apagó amarguras,
Bendijo mi madre
Desde las alturas.
(Traducción de Félix de Guarania)
.
Fuente: "POESÍA PARAGUAYA DE AYER Y HOY" - TOMO II (GUARANÍ-ESPAÑOL) de TERESA MÉNDEZ-FAITH Con prólogo de Lino Trinidad Sanabria y estudio introductorio de Wolf Lustig. Ilustraciones: Carlos Federico Reyes (“Mitã’i Churi”), Intercontinental Editora, Asunción-Paraguay, 1997, 423 pp.

sábado, 19 de diciembre de 2009

RAMÓN MENDOZA - POESÍAS / Fuente: "POESÍA PARAGUAYA DE AYER Y HOY" - TOMO II (GUARANÍ-ESPAÑOL) de TERESA MÉNDEZ-FAITH

POESÍAS de
(Enlace a datos biográficos)
TE VAS
A Mayda
Te vas como la brisa que pasa cuando llega
Y en pos de tu partida también va mi ilusión;
Tan sólo de tus besos como recuerdo queda
La boca del silencio sobre mi corazón.
.
Te vas y me has dejado rimando esta nostalgia
Que envuelve toda mi alma de un triste poema gris
Y así, plegar de nuevo sus alas, mi esperanza
la que ensayó su vuelo hacia tu edén feliz.
.
Te vas y acaso vuelves, tal vez puede que sea
pero tus "pasionarias" cambiaron de color,
Por el de otros caminos frescor de otras riberas
Y en desteñir de rosa, la que te dio mi amor.
.
Te vas como el agua inquieta de los ríos
Llevando en tus espumas mi arrullo y mi canción,
Te vas llevando todo, todos los sueños míos
Dejándome en la angustia de verme sin tu amor.
.
Te vas y yo entre tanto dibujaré en mi verso
la forma de mis penas, las que dejó tu adiós
Y, en el rocío, temprano, sobre el clavel más rojo
Reviviré tus labios antes que salga el sol.
Asunción, -1954
Música de Agustín Barboza
(De: Arribeño del mundo, 1992)
.
APYTAVO CHE’AÑOMI
(AL QUEDARME MUY SOLO)
Upe ára chereja resẽ reho mombyry
pytãmba pe kuarahy naiporãvéi pyhare
opa umi guyra ñe’ẽ, nahyakuãvéi yvoty
oĩmépoku nembyasy avei chejaveve.
.
. Che apytu’ũme akói oikóva upe ka'aru
. ha py’ỹinteva ipyahu chemandu'árõ hese
. ku ñasẽramo guare jaguata mbeguekatu
. upe tape kurusu jahupityha peve.
.
Mokõivéva japyta upérõ sapy'ami
ha umi nde resa mimbi ipaha cheresape
cheañuãvo ipahaite ere chéve mbeguemi
aju jeýne voi ha ñe’ĩrã áğa peve.
.
. Oĩme ku ñame tapýi ha'eñomíma opyta
. ñanandýpe oñeñuã mba'e mbyasy memete
. kunu’ũ heñói hague mainumby jerokyha
. ko’áğaramo guarã oiko ichugui tapere.
.
Arnoagẽgui upe nde ju asẽ aha kokuehe
ha aipe’ávo umi hokẽ tuichaite che’ãngapyhy
akói ára che reindy maymáva ne ryakuãngue
upe koty omyeinyhẽ osẽnguévo kuarahy.
Música de Eulogio Ayala Recalde y del autor
(De: [Recopilación de] Mario Halley Mora y Melanio Alvarenga, Canciones paraguayas de ayer y de hoy, 1992)
.
AL QUEDARME MUY SOLO
(APYTAVO CHE’AÑOMI)
Ese día que me dejaste para marcharte muy lejos
se ha tornado rojo el sol y la noche entristeció
hasta el trino enmudeció, las flores no exhalan más,
será que sienten también tu ausencia igual que yo.
.
. En mi mente aún vive aquel triste atardecer
. y a menudo se renueva recordando aquel ayer
. en que solíamos salir juntitos a caminar
. hasta el cruce del camino que marcaba muestro adiós.
.
Nos quedamos entonces allí un rato juntos los dos
tus ojos por vez postrer alumbraron mi existir,
al abrazarme también, tu promesa recibí
de que pronto volverás y aguardando aún estoy.
.
. Nuestro rancho ya quedó, solo y lejos en orfandad
. con yuyales en derredor y tristeza por doquier,
. donde otrora floreció al baile del colibrí,
. amor y cariño fiel, hoy es tapera sin fin.
.
Porque ansío tu retorno fui a visitar el lugar
y grande fue mi emoción las dos puertas al abrir,
al comprobar que tu aroma aún persiste allí,
llenando toda la sala a la salida del sol.
(Traducción de Lino Trinidad Sanabria)
.
Fuente: "POESÍA PARAGUAYA DE AYER Y HOY" - TOMO II (GUARANÍ-ESPAÑOL) de TERESA MÉNDEZ-FAITH Con prólogo de Lino Trinidad Sanabria y estudio introductorio de Wolf Lustig. Ilustraciones: Carlos Federico Reyes (“Mitã’i Churi”), Intercontinental Editora, Asunción-Paraguay, 1997, 423 pp.

GRACIELA MARTINEZ - POESÍAS / Fuente: "POESÍA PARAGUAYA DE AYER Y HOY" - TOMO II (GUARANÍ-ESPAÑOL) de TERESA MÉNDEZ-FAITH

POESÍAS de
(Enlace a datos biográficos)

VORI VORO’APO (HACIENDO VORI VORI)
Ñapu’ãke mitã
ñamoĩ ytaku,
ta’imimói avati,
morotĩva kena.
Topupu sapy'a,
jaisu'u, jaikuaa,
aníke ichipa.
Yvytu toipeju,
ñamokã, taipiru,
jajoso taiku'i
angu’ápe ojovái,
toiko ñembiso,
ñembiso jeguaka,
toĩmba hu'itĩ
yrupẽ jagueru,
ñambogua taipotĩ
rora topyta
vori ári ğuarã:
kambýre ja'u
mbarete tome’ẽ.
Hu'itĩ taijaty
vorirã memete,
kesu, avati,
ñandy ha juky.
Ryguasu rykuere
jaiporu jehe'a,
tahe’õ ha tahe.
Kuã apy tojuasa,
toikytĩ, tojopy
apu'a joaite,
mbaipýnteke ani
vorígui oikopa.
Ha pe amógotyove
Japepo topupu,
ryguasu tombojy.
Hu’ũmbávo ho'o
vori tajaity
topupu oñondive
tojypa pya'ete,
tovevúi, topu’ã,
tahaku, jaipeju.
Voríma ja'u,
ja’úke vori,
vorínteko he.
Asunción, 11 de diciembre de 1994
(De: Pedro Encina Ramos y Tatajyva, Las cien mejores poesías en guaraní, 2ª ed., 1997)
.
HACIENDO VORI VORI (VORI VORO’APO)
Arriba ya niña
dejemos la cama,
calentemos el agua
para hervir el maíz
variedad de chipa.
Al hervir un rato
saquemos un grano
mordiendo en la boca
el punto sabremos
de sacar y enfriar.
El viento suave
ayuda a secar,
tan pronto en mortero
podremos pisar.
Con ágiles brazos
y rítmicos golpes,
harina será.
Traigamos cedazo,
colemos, limpiemos
y queden afrechos,
con leche y azúcar
¡que energía dará!
Maíz a montones,
con queso y sal
con caldo exquisito
de blanda gallina,
la mezcla se hará.
Blando amasemos,
manos y dedos
alegres y diestros
cortando estarán
Bolitas juntemos,
y en caldo caliente
echemos juntitos;
cuidemos, cuidemos,
que si no lo hacemos,
polenta se hará.
Bolitas bolitas,
hierven a punto
en caldo de ave,
ya pronto estarán.
Arriba se asoman,
hinchaos redondos,
caliente sabroso
soplando, soplando
comamos vori.
(Traducción de la autora)
.
CHIPAPO RORY (HACIENDO LA CHIPA)
Mandi'o kyty péina oñepyũ,
aramirõry osyry oño’õ,
amoite huguápe péinama oguapy
kyrype he’õ aramirõrã.
. Yvytu oipeju, kuarahy otinĩ,
. inimbe avei oñopytyvõ,
. pya'ete ikã chipa aporã,
. morotĩ sakã opururũmba.
Kamby rypy'a kesu ha ñandy,
avatiku'i, juky michĩmi,
tupi'a ha ani taijatypaite,
toiko jehe'a taiñakỹ porã.
. Aripaka ári taijaperera,
. japoko hese ñamohu’ũmba,
. chipáke toiko opaitéichagua,
. apu'amimi, apu'a guasu.
Taijapu'akua, taichipenunga,
taipuku puku ha toñeñopẽ,
"Lopi" avei taipepo roky,
hesa kumanda taijuru po'i.
. Tatakua yvy haku otinĩ,
tjepe'a piru opiriripa,
tatapỹi hendy omimbirei
typycha ñana tomosarambi.
. Tatakua ryepy taipotĩmbaite,
. tanimbu'imi topyta ipype,
. mba'yru chipe pakova rogue,
. chipa rupaguã okai’ỹ haguã.
Tatakua juru ñamboty jovái,
tatarakukue ose’ỹ haguã,
agaite herã tojypa chipa
tapytã porã, tahyakuã asy.
. Yvytu rupi taisarambi,
. toñetĩupi mombyryvegua
. oikuaa haguã chipa apoha
. apete oĩha oñemu haguã.
Pya’eterei hyakuãvu rupi,
toğuahẽ hikuái ijoguaharã,
ñambyaty viru, ñe’ã tahory,
sái repyrãmi, chipa repykue.
. Ha ka'aruete toiko vy'apa,
. karia'y porã taijaty joa,
. kuña avei tojeguakapa
. ha hi'ava kuápe yvoty pytã.
Toiko purahéi ha mbarakapu,
toiko saraki ha jetyvyro,
ñañekuãmbopu, jasavi ojupe,
puka ha vy'ápe ko’ẽ toğuahe.
. Ağaite ğuarã jajepe'ava
. ñambyaty heta jepe'a piru,
. ñambyakujey tatakua yvy
. ha vokóijey jachipa'apo.
Asunción, 15 de marzo de 1995
(Poema Inédito. Música de Florentín Giménez )
.
HACIENDO LA CHIPA (CHIPAPO RORY)
Se inicia el bullicio
de hacer el almidón,
y un jugo lechoso
se sedimentó.
. El viento y el sol
. y un camastro viejo
. blanco y crujiente,
. ayudan a secar.
Leche, queso y grasa,
sal fina y maíz,
los huevos muy juntos
mezclados irán.
. En mesa esparcido,
. el blanco almidón
. en chipas muy pronto
. se convertirán.
Redondas, chiquitas,
argollas y largas
pájaros con alas
y picos también.
. Un horno de barro,
. con leña y viruta,
. caliente y a punto,
. limpio quedará.
De brazas limpiemos,
cenizas dejemos;
con hojas y chapas
no se quemarán.
. Del horno sus puertas
. las dos cerraremos,
. tan rojas y prontas
. las chipas saldrán.
El viento esparce,
regala su aroma,
a punto se asoma
y en venta estarán.
. En compra y oferta
. juntamos dinero
. con muy poca plata
. un vestido comprar.
Y llega la tarde,
acuden los mozos
mujeres muy bellas
se adornan con flores.
. Comienza la fiesta
. y suenan guitarras
. los cuerpos muy sueltos
. los brazos en alto
. los ojos en guiños
. el alba se acerca
. busquemos de nuevo
. virutas y leñas.
El horno se barra
paciente en espera
de fuegos y brazas,
escoba de yuyos
y chipas también.
(Traducción de la autora)
.
Fuente: "POESÍA PARAGUAYA DE AYER Y HOY" - TOMO II (GUARANÍ-ESPAÑOL) de TERESA MÉNDEZ-FAITH Con prólogo de Lino Trinidad Sanabria y estudio introductorio de Wolf Lustig. Ilustraciones: Carlos Federico Reyes (“Mitã’i Churi”), Intercontinental Editora, Asunción-Paraguay, 1997, 423 pp.

viernes, 18 de diciembre de 2009

MIGUELÁNGEL MEZA - PERURIMA / TEATRO MBYKY MBYKY – Versión Bilingüe

PERURIMA
Autor
MIGUELÁNGEL MEZA
TEATRO MBYKY MBYKY
Versión Bilingüe
Dibujo de tapa: José María Benítez
Arandura Editorial,
Asunción-Paraguay, 2008
187 páginas.
**/**

ÑE'Ẽ ÑEPYRỮRAMO
** Ymaitereiguivéma ñane ñe'ẽporãhaipyre rupi ñahendu, ha ko'áğa ojehai ha añemoñe'ẽma avei, Káso Ñemombe'u "PERU-RIMA" rehegua. Peteĩ avajepigua'ỹ hekovesỹẽva'ekue tetãnguéra kerayvotýpe, oñemomba'ejevy hağua ñane retãnguéra reko asykue.
** "PERU-RIMA" heta mba'e oguereko, ikatypyry (arandu ka'aty) imorombi, ha'eveiterei, ha ojeguereko tekoverusuikoéicha ñe'ẽporãhaipyre tetã mba'épe; oñembotavykuaamíva oimo'ayka hağua heko tavy ha ipituvaha gua'u, áğa iñaputu'ũ omba'apo pya'eitereígui akõinte osẽva tenonde oimeraẽ apañuãigui.
** Tetãnguéra oñemoha'ãnga hese umi Káso Ñemombe'úpe, ha upéva ha'e peteĩ ñe'ẽmondo umi mburuvicha, poguasu, imba' eheta térã oñemombaretesévape ğuarã, ani hağua oñembohory, o'apo'i térã oporomondyise gua'u, oğuahétaha peteĩ ára ikatútaha okapu hesekuéra imba'e vai apo. ¡CHÁKE UPÉICHARÕ!
** Áğa, umi Káso Ñemombe'u ojoavy umi España ñe'ẽmeguágui oje'éva Cuento, kóva oñemombe'ùgui oparupigua tetãnguérare (techapyrã: Caperucita Roja, Pinocho, ha mba'e) ha Kasokuéra Ñemombe'u, avajepigua'ỹ "PERU-RIMA"-ichaguáva, oñernombe'u paraguái mba'ekuaa reko apytépente, ijapohárape ndojekuaaporãi, áğa oje'e Paraguái ra'yeteha.
** Pe porandu ikatúva oje]apo ko'ága he'i: ¿Mba'épa pe ipyahumíva ikatúva ojejuhu ko tembiapópe? Ha mbohovái noñeha'ãrõykái: KÁSO ÑEMOMBE'ÚGUI oñembohasa ÑOHA'ÃNGÁPE-, ko'áğa oñemoñe'ẽtagui mokõi térã hetave tekora'ãha oñondive, upéicha ojejapógui ñoha'ãngápe, ndaha'emo'ãvéima peteĩ mba'e ñemombe'upýva haihararãnte, oñemoha'ãngáta tapicha añeteguaite rekove rupi, hembipota térã heko asykuéra ndive, ombohovake ha omoañetétava ñembohovái rupi ombo'ypýta hekovekuéraite.
** Ha ápe Miguelángel Meza ombopyahujevýta ñane ñe'ẽporãhaipyre, Ñoha'ãnga rupígui "PERU-RIMA" oñemoha' ãngáva' erã, ha upeva' erã oñeikotevẽ irundy mba'ére tekotevẽitereíva:
· 1ha: KUIMBA'E REKO RYEPY: Ojehechávo ha'eteguivénte, tetia'e, mborayhu ha hembipotakuéra ivai ha iporãva.
· 2ha: TEMIANDU ÑEMBOHOVÁI: Oñemoñemuña ñembohovái, peteĩ mbarete ambue mbarete ndive.
· 3ha: TEMBIAPO: Upe tembiapógui hekoveséva, ha upe tembiapo rupínte hekove ryepy ojeikuaaykáva.
· 4ha:IJAPÝRA: Ko tembiapo tekoporãmbo'e ohupytyséva, opaite ára hesahova'erã hese, ohupyty hağua mba'e porãvante, ha ohechaukáva tembiapo paha, taha'e jehasa'asy ha tapere peteĩva mba'epota ñembohováipe, térã oñembokupytývo hekopeite umi mba'epota.
** Añetehápe avei, Haihára Ñoha'ãngapegua, ohechaukava' erã heko teete iñambuéva avei, ndaha’evéimava tekora' ãha térã tetã ymaguare reko ryapu oujevýva, omoĩngove'ypyjevy ha ahechaukáguiva'erã pe hembiapo ha'e oimo'ãhaichaite.
** Miguelángel Meza, ko tembiapópe, ombohepy ha omongakuaave ñane ñe'ẽporãhaipyre, ichupe ğuarã che aguyje chembojeroviávo ko tembiapo ñe'ẽ ñepyrũrãitépe.
MODESTO ROMERO CUETO
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TECHAUKAHA
ÑE'É ÑEPYRỮRAMO
RRÉI NDIVE
· 1. ISYMANÓRAMO GUARE
· 2. MBOHAPY PORANDU REHEGUA
· 3. MBOHAPY ITAJU AKYTÃ REHEGUA
· 4. OIKÓRAMO GUARE POROMOMEMBYHÁRARÕ
PA'IKUÉRA NDIVE
· 5. OMBOTAVÝRAMO GUARE PA'I LEÚPE
· 6. ÓLLA PAJE REHEGUA
· 7. OÑEMOTENONDÉRAMO GUARE PYTU MARÁNGATÚRE
· 8. OHAPÝRAMO GUARE CHUPE TEMBI'U'AKU
· 9. OHECHAPORÃVÉVA IKÉPEGUA REHEGUA
· 10. OMOMBE'U KUAAVÉVA LA BÍBLIAPEGUA REHEGUA
AMBUÉVA
· 11. OHÓRAMO GUARE SANDIA'ÚVO
· 12. OMBYATÝRAMO GUARE KUARAHY
· 13. OIKÓRÕ GUARE PARRAL REREKUÁRÕ
· 14. OIKÓRÕ GUARE KARAI OYTÚRERÕ
· 15. OIKÓRÕ GUARE POHÃNOHÁRARÕ HA IKOMPÁI: LAMUÉRTE
· 16. OMANÓRAMO GUARE

jueves, 17 de diciembre de 2009

LEÓN CADOGÁN y BARTOMEU MELIÀ S.J. / MIL APELLIDOS GUARANÍES - APORTE PARA EL ESTUDIO DE LA ONOMÁSTICA PARAGUAYA

MIL APELLIDOS GUARANÍES
APORTE PARA EL ESTUDIO DE LA
ONOMÁSTICA PARAGUAYA
Nueva edición con ortografía guaraní actualizada
Autor: LEÓN CADOGAN
Prólogo por BARTOMEU MELIÀ S.J.
Editorial Tiempo de Historia
Fundación “León Cadogan”
Centro de Estudios Paraguayos “Antonio Guasch”
Asunción-Paraguay, 2007
Imagen de tapa: JUAN BRITOS, Asunción 2005,
Fotografía parte del proyecto: ORIENTE/OCCIDENTE.
Comunidades indígenas del Paraguay.


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** ¿Qué hay en un nombre? Para los Guaraníes, en él radica la esencia de una persona; su alma, su historia y su destino. MIL APELLIDOS GUARANÍES, obra clave de León Cadogan, es entonces mucho más que una recopilación onomástica. También es el reflejo de una cultura y una forma de ver el mundo.
** Esta nueva edición, preparada y prologada por Bartomeu Melià S.J., enriquece con importantes aportes la original de 1960. A los nombres tal como fueron registrados por el autor se adjunta una nueva versión según las normas ortográficas actualizadas del guaraní. También han sido ampliadas y explicitadas las referencias originales del texto, y se incluye un Apéndice con nombres guaraníes registrados por la investigadora francesa Capucine Boidin en su tesis de doctorado.
** “Estos Mil apellidos guaraníes de León Cadogan, que alguien podría considerar, trivial y livianamente, como vana curiosidad de investigador ocioso, son la prueba documental y exacta de la dimensión del desastre colonial, que cambiando los nombres de personas, desalmaba al Guaraní y le trocaba la cultura, esa cultura de la palabra inspirada”, afirma Melià en su prólogo.
Al rescatar del olvido unos nombres que tras ser manipulados y desnaturalizados durante siglos fueron prácticamente suprimidos por decreto, la obra de Cadogan constituye un aporte fundamental para el estudia de los orígenes y transformaciones de la sociedad paraguaya.
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PREFACIO
** Cuando en investigaciones genealógicas llegamos a una quinta bisabuela indígena -oriunda de los pueblos de las Misiones-, el deseo de ir más allá nos llevó a interesarnos en la genealogía guaraní, en la forma de darse sus nombres y transmitirlos y en cómo quedaron asentados éstos en los padrones coloniales.
** No éramos conscientes -al principio- de la complejidad del mundo en que ingresábamos.
** Dimos finalmente, por recomendación de la historiadora Milda Rivarola, con un pequeño libro agotado hacía años, titulado MIL APELLIDOS GUARANÍES, de LEÓN CADOGAN.
** Al leerlo, nos dimos cuenta de que en un entorno científico y social diferente al de su primera publicación, hace casi 50 años, su breve pero agudo texto, así como su riquísimo listado de nombres y significados, era un material que clamaba por su reedición, para beneficio de los investigadores de diversas disciplinas, como antropólogos, etnólogos y genealogistas.
** Así, pedimos consejo para ello a BARTOMEU MELIÁ S.J., referente y consejero en todo lo que sea cultura guaraní.
** Mediando su habitual generosidad, se fraguó de inmediato este emprendimiento conjunto, que se vio enriquecido por tres enormes contribuciones suyas:
· La actualización de la ortografía guaraní -tarea que hubiera estado fuera de nuestro alcance-;
· La aclaración de referencias originales de Cadogan que eran un tanto incompletas o imprecisas en la edición original, y
· una introducción a esta reedición.
** Aportes estos que hacen posible un verdadero renacimiento y una renovación que la obra bien merece.
** Se adjunta también un Apéndice de nombres guaraníes extraidos de la tesis de la Dra. CAPUCINE BOIDIN, GUERRE ET MÉTISSAGE AU PARAGUAY: DEUX COMPAGNIES RURALES DE SAN IGNACIO GUASÚ (Misiones 2001-1767) que se consideró apropiado incluir, con permiso de la autora, como complemento de gran interés y utilidad.
** Con BARTOMEU MELIÁ S.J, coautor y coeditor de esta edición 2007, agradecemos a todas las personas a quienes recurrimos y que aportaron su consejo o su trabajo desinteresado al proyecto.
MARTÍN ROMANO GARCÍA - Asunción, mayo de 2007
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PRÓLOGO A LA EDICIÓN DE 2007
SON SU NOMBRE.
** Breve y certero es el aforismo que aplica Curt Unkel Nimuendajú a los Guaraníes, cuando trata de su alma y nombre. Después de describir con detalle el ritual de nominación de una criatura guaraní, los cantos del pa'i o chamán durante horas, los gestos con que parece que atrapa en el aire esas fuerzas sobrenaturales, como si fueran algo sustantivo y tangible, y las transmite al niño, dejándolo con ellas recubierto y vestido, concluye que el “el nombre es, en cierto modo, a sus ojos, un pedazo del alma de su portador o casi idéntico con él, inseparable de la persona. El Guaraní no “SE LLAMA” así o asá, sino que él “ES” tal o cual” (CURT UNKEL NIMUENDAJÚ, [1914] LOS MITOS DE CREACIÓN Y DE DESTRUCCIÓN DEL MUNDO COMO FUNDAMENTOS DE LA RELIGIÓN DE LOS APAPOKUVA-GUARANÍ, Lima, 1987:31-32).
** LEÓN CADOGAN, que no desconocía el texto de Nimuendajú, lo desarrolló y lo enriqueció con sus propios hallazgos etnográficos y reflexiones, sobre todo a partir de su conocimiento de los Mbyá. Cadogan se percató también de la importancia central del nombre entre los Guaraníes. De ello trata precisamente el capítulo IV de AYVU RAPYTA: "Se está por dar asiento a un ser para alegría de los bien amados" (León Cadogan (1959), AYVU RAPYTA..., Asunción, 1992:67), en el que se registran las instrucciones impartidas por Ñamandu Ru Ete, notables por su belleza poética y profundidad filosófica, como nota el mismo autor.
"'Cuando está por tornar asiento un ser que alegrará
a los que llevan la insignia de la masculinidad,
el emblema de feminidad,
envía a la tierra una palabra-alma buena para que se encarne”,
dijo Nuestro Primer Padre
a los verdaderos Padres de las palabras-almas de los hijos”.
** El ser de cada uno de los Guaraníes, su historia y su destino, son dichos en su nombre. ¡Ay del niño a quien se le da un nombre equivocado! "Es obvio decir que incumbe al médico-hechicero realizar todos los esfuerzos posibles para obtener que el dios tutelar del niño revele su nombre verdadero" (Ibid.:78). Especialmente difícil será averiguar el nombre de un niño fruto de adulterio, ya que el MBA'E POCHY, el Ser Maligno, se interpone para que el dios tutelar de esa criatura revele su nombre verdadero. El niño no aprueba su nombre falso y muere.
** Gran novedad es la recopilación de algunos de los nombres sagrados de los Mbyá, que figuran en esas páginas de Cadogan, por la misma dificultad de conocerlos, "porque ningún indio puede divulgar el propio". Es cierto que algunos nombres son considerados comunes, que Cadogan ha oído personalmente y otros que constan en la documentación histórica, entre los cuales se incluyen los dos famosos caciques GUAIRÁ y PARAGUÁ, personajes de la mitología histórica.
** La cuestión de los nombres guaraníes aparece una y otra vez en los trabajos de Cadogan, ya desde 1950, en "La encarnación y la concepción, la muerte y la resurrección en la poesía sagrada “esotérica” de los Jeguaká Tenondé Porãgue-í (Mbyá-guaraní del Guairá, Paraguay" (Revista do Museu Paulista, Nova Série, IV:2233-246). Vuelve al tema con "El concepto guaraní de alma, su interpretación semántica" (Folia Lingüística Americana, I,1, Buenos Aires), de 1952; en “Aporte para la interpretación de un apellido guaraní" (Revista de Antropología, V, 2:189-192), de 1957, y sobre todo en estos MIL APELLIDOS GUARANÍES, publicados por primera vez en 1960. Después vendría todavía, en 1965, el importante "En torno al Bai-eté-ri-vá y al concepto guaraní del nombre" (Suplemento Antropológico del Ateneo Paraguayo, 1,13-13). En él dice: "Podemos resumir nuestras observaciones como sigue: En las hablas guaraníes desarrolladas, existe estrecha relación entre los conceptos de expresar ideas: alma: nombre: salud. El asignar equivocadamente a una persona un nombre que no le corresponde es causa de graves trastornos físicos y nerviosos. Como último recurso para salvarle la vida a una persona desahuciada, se procede a cambiarle el nombre" (Ibid.:11) Esa etnografía pone de manifiesto que "el nombre encontrado tiene para el Guaraní un significado muy superior al que puede tener una simple combinación de sonidos y que sirve para llamar a su poseedor", como ya había hecho notar Nimuendajú (1978:53). El Guaraní es su nombre.
** Ahora bien, con la entrada del mundo colonial, la nominación de los Guaraníes sufre un cambio radical y profundo; la imposición del nombre viene ahora del exterior, cuando el bautismo cristiano nada más era a veces que cambiarles el nombre a los indios. Con trocados nombres cristianos aparecen las esposas de Domingo Martínez de Irala: María, Juana, Águeda, Leonor, Escolástica... (B. Potthast-Jutkeit, ¿Paraíso de Mahoma o País de las mujeres? Asunción, 1996:41). En los Comentarios de Álvar Núñez Cabeza de Vaca tiene especial relevancia el indio Francisco, "criado de Gonzalo de Acosta.. y criado entre cristianos" y se da cuenta de unos indios principales "cristianos y vasallos de Su Majestad... los nombres de los cuales son: Pedro de Mendoza, y Juan de Salazar Cupirati, y Francisco Ruiz Mayrarú, y Lorenzo Moquirací, y Gonzalo Mayrarú, y otros cristianos nuevamente convertidos" (Cabeza de Vaca, 1555, cap. XX).
** La voluntad colonial era que con el bautismo los Guaraníes adoptasen, juntándolo al propio, un nombre castellano, probablemente el del padrino o patrono, como lo muestran los nombres conocidos de esos primeros indios cristianos, instaurándose de paso, a través del mismo bautismo, aquella institución socio-religiosa del compadrazgo que le adquiría al patrono aliados y servidores. No faltarán casos en que los indios piensen que la imposición de nombre castellano es lo esencial del bautismo, aun sin el sacramento. "Por la comunicación que han tenido con los españoles, algunos de ellos tienen el nombre de cristianos, sin saberse si fueron alguna vez bautizados" (Pedro Lozano, Historia de la Compañía de Jesús en la Provincia del Paraguay, Madrid, 1754:72).
** Había por los años 1567, un sacerdote, dirá Lozano (1754:51), "tan poco celoso, o por ignorancia o por malicia, que para administrar el bautismo a algún gentil, sólo se informaba si se quería llamar Pedro o Juan".
** "Muchos por sólo haberse puesto el nombre de algún español, o haber besado la mano a algún sacerdote, o tocado el agua bendita en el templo, quedaban persuadidos eran ya cristianos, sin cuidar jamás de recibir el bautismo" (Lozano 1754:57).
** En las Misiones franciscanas y jesuíticas, como en los demás pueblos de indios administrados por curas de clero secular, cuando el bautismo era ya administrado con mayor preparación y de acuerdo con criterios más religiosos, el sistema de nominación sufriría todavía modificaciones más profundas. Con la sustitución del nombre una religión y una filosofía de la palabra es también substituida por otra. Aun en lengua guaraní, el nombre ya no es guaraní.
** Volvamos a Nimuendajú: "Al nombre cristiano no le conceden ninguna importancia y cambian con frecuencia aun el recibido en el bautismo católico. Ellos encuentran extraordinariamente ridículo que el sacerdote, que siempre se considera superior al chamán pagano, en el acto del bautismo pregunte a los progenitores cómo ha de llamarse el hijo: ¡se presentan como “padres” y ni siquiera están en condiciones de conocer el nombre correcto del niño! De ahí proviene el menosprecio del Guaraní por el bautismo cristiano y los nombres poilugueses [o españoles]" (Nimuendajú [191411976:53).
** Estos MIL APELLIDOS GUARANÍES, de León Cadogan, que alguien podría considerar, trivial y livianamente, como vana curiosidad de investigador ocioso, son la prueba documental y exacta de la dimensión del desastre colonial, que cambiando los nombres de personas, desalmaba al Guaraní y le trocaba la cultura, esa cultura de la palabra inspirada.
** Esa transformación onomástica llevada a escala masiva -y de la cual sólo se librarían los pueblos guaraníes libres de la selva que han persistido hasta hoy- es el indicador más cierto y seguro de la barbarie colonial. Hubo la practica colonial mitigada de las Misiones, en las cuales los nombres guaraníes son mantenidos, pero la denominación guaraní sufre un rotundo proceso de extrañamiento, ya que el nombre personal pasa a ser apellido de linaje patrilinear.
** Más perversa es la política que se da a partir del decreto de Carlos Antonio Lopez, de 1848, cuando, al promover la substitución de los apellidos guaraníes por los españoles, desbarata irreversiblemente los orígenes del Paraguay, borra las huellas del mestizaje y sumerge la historia en un magma indefinido y caótico del que ya no saldrá. Nunca antes se ha había dado un acto tan colonial como este del tiempo de la Independencia.
** Despúes de la guerra del 70, cuando buena parte de los libros de bautismo y archivos parroquiales quedaron malogrados, se hizo todavía más difícil el rastreo de las transformaciones sociales del pueblo paraguayo, cuyos nombres auténticos habían ya desaparecido.
** Por esto la investigación de don León Cadogan, al recuperar los apellidos guaraníes de fines de la era colonial, nos conduce a un conocimiento privilegiado de historia y sociedad, que otros datos de la misma época difícilmente ofrecen.
** León Cadogan, en las iniciales "BREVES ANOTACIONES SOBRE ONOMÁSTICA GUARANÍ", explica suficientemente la metodología y pasos seguidos. Son páginas llenas de enjundia, en las que se establecen extraordinarias relaciones entre los varios aspectos de esa ciencia, que rebasa lo que se suele entender por genealogía. Sólo quien dominaba, como ningún otro, la materia desde las disciplinas de la antropología, la lingüística y aun la historia podía llegar a esos resultados.
** Esta edición presenta algunas novedades. A la ortografía primera usada por el autor, que reproduce en gran parte la de los documentos originales, se le ha adjuntado otra ortografía que sigue normas más actualizadas.
** En segundo lugar, las referencias, apenas indicadas genéricamente por Cadogan, han sido explicitadas con precisión. La mayoría de ellas se encuentran en el TESORO DE LA LENGUA GUARANÍ, de ANTONIO RUIZ DE MONTOYA, y remitimos a la edición facsimilar de esta obra, publicada por JULIUS PLATZMANN, en Leipzig, 1768, de la que se servía el mismo Cadogan.
** Hemos adjuntado un apéndice de nombres guaraníes, que la Dra. Capucine Boidin presenta en su tesis de 2004; es un complemento muy pertinente, siganificativo y útil. Agradecemos su generosidad por permitir su reproducción.
BARTOMEU MELIÁ, S.J. - Asunción, mayo de 2007
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INDICE
Prefacio
Prólogo a la edición de 2007
Prólogo a la edición de 1960
I. Breves anotaciones sobre onomástica guaraní
II. Los nombres personales sagrados Apapokuva (según Nimuendajú)
III. Los nombres personales sagrados Mbyá
IV. Los nombres personales sagrados Chiripá
V. Los nombres personales sagrados Pãí o Tavyterã
VI. Nombres de dioses y figuras prominentes de la mitología Guaraní
VII. Los nombres y apellidos españoles guaranizados
VIII. Los apellidos guaraníes de las misiones de Tarumá y otras reducciones
IX. Apellidos por orden alfabético
X. Los nombres personales Guayakíes

Bibliografía
· Anexo I: Padrón de San Ignacio Guasú en 1794
· Anexo II: Lista de Arrendatarios Oriundos de San Ignacio en 1862

martes, 15 de diciembre de 2009

MUESTRA DE LA BIBLIOTECA BERTONI / Centro Cultural de la República El Cabildo, martes 15 de diciembre de 2009

MUESTRA DE LA
BIBLIOTECA BERTONI

** En el Centro Cultural de la República El Cabildo se habilitará el martes 15 de diciembre a partir de las 19.30 hs, la muestra de una parte de la Biblioteca de MOISÉS SANTIAGO BERTONI y su acervo, que forma parte Cabildo, con el apoyo de Itaipú Binacional.
** La misma se compone de obras propias y así también de volúmenes de su biblioteca personal, su archivo y su colección de mapas. La clasificación comprende:
· su formación en Suiza, sus primeras obras y sus inclinaciones políticas y sociales;
· su viaje a Sudamérica: Misiones, Argentina y Paraguay;
· su artículo sobre los guaraníes y la creación de su propia imprenta.
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EL ACERVO BERTONI
** La Biblioteca posee 179 títulos de las obras publicadas por el polígrafo suizo referentes a la agricultura y otros temas como la zoología, botánica, antropología, meteorología, geografía, medicina, entre otros. Está compuesta, además, de 17.600 volúmenes aproximadamente, que reúne enciclopedias, diccionarios, almanaques y revistas sobre sociología, historia, literatura y educación. La colección cartográfica incluye temas de historia, economía, política y lingüística. El Archivo contiene manuscritos, correspondencias, notas, tarjetas postales, planillas y registros contables. También existe una gran cantidad de revistas y periódicos de distintas partes del mundo.La labor científica y la investigación de Moisés Bertoni han sido excepcionales. Su vasta obra ha incursionado en todas los campos del saber.
** No solamente se ha dedicado a las cuestiones agronómicas sino también a la medicina, botánica, meteorología, y antropología, siendo su obra monumental LA CIVILIZACIÓN GUARANÍ, escrita en 1922.
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PROCESAMIENTO TÉCNICO
** El objetivo general fue la instauración de un sistema de ordenamiento y conservación a fin de disponer de estos materiales al alcance de la ciudadanía. Consistió en procesar cada uno de los documentos y establecerlos dentro de una normativa bibliográfica nacional.
** Se han realizado los trabajos técnicos correspondientes, desde la limpieza, selección, clasificación, catalogación, asignación de epígrafes, preparación física y ubicación en el estante. Siendo también de ayuda la digitación en una base de datos ajustada para tal necesidad, en el sistema documental winisis.
** El trabajo fue realizado en varias etapas que van desde noviembre de 2008 hasta la fecha.
** El material bibliográfico y documental fue trasladado desde un depósito de Itaipú Binacional al Centro Cultural de la Republica El Cabildo, por una empresa calificada y personal especializado. ** Para la ubicación física se acondicionó la sala del tercer piso del edificio contiguo al Cabildo.
** Los ejemplares se encontraban, en su mayoría, en mal estado de conservación, con pérdidas de la encuadernación, por lo que se procedió al atado de los mismos con hilo de algodón; evitando así la perdida física, para su posterior tratamiento..

Departamento de Prensa
Centro Cultural de la República El Cabildo
Comisión Nacional Bicentenario
[
comisionbicentenariopy@gmail.com ]
Av. República y Alberdi
Tel. (595 21) 452 454
Asunción – Paraguay


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