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miércoles, 30 de diciembre de 2009

MEMORIA DE UN LENGUAJE VISUAL INDÍGENA / Recopilación: OLGA BLINDER; Asesoramiento: TICIO ESCOBAR y BARTOMEU MELIÀ, S.J.

MEMORIA DE UN LENGUAJE VISUAL INDÍGENA
Recuperación de dibujos esgrafiados
en tejas y ladrillos
de las Misiones Jesuíticas y
Franciscanas del Paraguay.
Siglos XVII y XVIII
Recopilación:
OLGA BLINDER
Editado por la Missionsprokur de la Compañía de Jesús
de Nürnberg-Alemania,
Representante en Paraguay: Gisela Von Thümen
Coordinación y Compilación:
OLGA BLINDER
Asesoramiento y consultas:
TICIO ESCOBAR Y BARTOMEU MELIÀ, S.J.
Dibujos: Colección Museo “Guido Boggiani”,
Colección “Päi Tavyterä”,
Colección Lucy Yegros y
Colección Nivaclé
Diseño de tapa: Gustavo Benítez.
Asunción-Paraguay, 2006
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PRESENTACIÓN:
** El dibujo es sobre todo una operación de límite: la cosa dibujada deviene línea de contorno, pura silueta, trazo escueto que recorta una figura-idea. Por eso, el dibujo es el paradigma de la representación: sus trazos convocan una presencia asumiendo que ella comparecerá como imagen escueta y reducida, depurada gráficamente en lo esencial. En el dibujo, cualquier pretensión realista es neutralizada enseguida por este dispositivo que aplana el volumen y descarna el cuerpo del objeto figurado volviéndolo diagrama de sí, espectro.
** Pero el dibujo también supone un trabajo liminal en el sentido de que ocurre en las fronteras de diversos sistemas de imaginar y expresar la realidad. Al esquematizar lo que significa, se mueve en los confines de la figura y roza la caligrafía, el esbozo, el apunte. Pero también oscila entre la sugerencia y la anulación del volumen, entre el ornamento y la expresión, entre la imagen y el concepto.
** Quizá una de las cuestiones más interesantes del dibujo indígena es que, exento de los cánones estéticos occidentales, transita libremente ámbitos diferentes, traspasando líneas divisorias y poniendo en jaque los órdenes y las clasificaciones. Lo que caracteriza el arte indígena -lo que nosotros llamamos "arte indígena"- es justamente su descarado desconocimiento de categorías que encasillan los géneros y los estilos. Que encasillan el arte, en última instancia. El dibujo indígena trastorna el régimen de las disyunciones binarias entre lo imaginario y lo simbólico, lo decorativo y lo expresivo, lo gráfico y lo plástico, lo plano y lo bidimensional. Y esta fecunda promiscuidad obedece a razones diversas. No sólo se debe a una tradición cultural diferente a la marcada por las Bellas Artes, sino al hecho mismo de que lo artístico -lo que para nosotros es artístico- corresponde a una matriz híbrida, nutrida de fuerzas diversas, abierta a sentidos plurales y desarrollada mediante prácticas múltiples.
** Basada en la autoridad de su propia tradición, la modernidad occidental ha definido lo artístico en cuanto separado de funciones: la estética, la hegemonía de la bella forma, designa un coto desdeñosamente aislado de cualquier destino extraartístico (ya sea político, económico, social, religioso, doméstico, etc.). Pero los pueblos indígenas, como otras culturas diferentes, subrayan las formas -producen belleza- para apuntalar el funcionamiento de un mundo que ocurre más allá de la escena regida por la apariencia estética: el arte subraya aspectos fundamentales de la práctica comunitaria, para fortalecerlos y hacerlos operar mejor. Obviamente, existe un plus de forma -el margen de lo estético-, pero ese excedente tiene tanto finalidades expresivas como utilitarias: los objetos vinculados con el poder, el culto, la identidad y la subsistencia, son encendidos en su apariencia para que funcionen mejor: son potenciados en sus rumbos mediante la gracia de un suplemento que los vuelve especiales.
** En un sentido más amplio, el arte implica el poder de volver extraordinario un objeto cualquiera. Pues bien, eso es precisamente lo que hacen los indígenas al incrementar la imagen de algo para revelar sus energías invisibles y volverlo más poderoso. La idea de aura, el extrañamiento, la seducción o el misterio que rodea ciertos objetos o prácticas excepcionales, proviene justamente de los ámbitos de las llamadas "culturas primitivas", que saben distanciar de la mirada rutinaria lo que tiene más valor. Es decir, lo que tiene mayor carga de sentido en términos colectivos.
** Volviendo al tema del dibujo, esta indiferenciación de lo estético -que cruza diversos momentos del cuerpo social- involucra un universo de significaciones inestables y acentúa las mixturas entre ámbitos y principios que la teoría tradicional del arte separa (lo gráfico y lo plástico, las bellas artes y las artes aplicadas, la línea y el volumen, el fondo y la forma, etc.). La amalgama de géneros, técnicas, medios y estilos también se encuentra empujada por la superficie de inscripción y los materiales: por ejemplo, los diseños de las pinturas corporales ishir, los esgrafiados de los mates payaguá y las calabazas y maracas avá, los pirograbados de las figuras en madera aché y los diseños de la cerámica de los chiriguano o los ayoreo, se basan en el trazo y la línea ciertamente, pero lo hacen condicionados por la conformación y los latidos de la piel humana, los bultos pulidos o irregulares de los objetos, las oquedades y relieves de una superficie que gira sobre sí y deviene masa. El hecho mismo de que los perfiles del diseño se encuentren rellenados con otros colores, o que el trazo adquiera una materialidad pictórica, introduce vacilaciones en el concepto mismo del dibujo, basado en el predominio de la línea y el contorno. ¿Puede hablarse de "dibujo" en el caso de los patrones de la cestería mbyá o los motivos de los tapices en lana nivaklé? O bien, ¿puede hablarse de línea para nombrar el diseño exacto de las antiguas vasijas guaraní, puro perfil resumido y vibrante, límite tenso que define y enmarca la forma?
** Estas cuestiones alcanzan un nuevo sentido hoy, cuando la crítica de la modernidad saluda las mixturas de los géneros, habilita un espacio para la promiscuidad de las formas del arte y cuestiona la autonomía formal de lo estético. El término dibujo no designa ya un terreno exclusivo y separado, tajantemente definido por el mínimo surco o la incisión de una raya. Y el propio arte ha perdido la pretensión de que sean sus espacios soberanos, independientes de lo que sucede extramuros: libres de los discursos históricos y sociales que irrumpen desde la intemperie y la confusión, más allá del alcance de la forma. Esta situación hace que deba mirarse el dibujo indígena con otros ojos. También por eso resulta importante esta publicación: la línea ya no significa un linde sellado, sino una marca fluctuante: el vestigio que permite distinguir adentros y afueras intercambiables en sus puestos. Y el dibujo de los indígenas es experto en trazar umbrales abiertos a todos los vientos de la historia, a todos los pasos de una existencia atribulada, a todos los empujes de creencias intensas y sueños obstinados. La línea abierta. El volumen inconcluso. El trazo provisorio, efímero, sujeto a las borraduras del sudor o de la lluvia. O del olvido.
** Lo que hoy se llama la dimensión performativa del arte contemporáneo -es decir, la posibilidad o el anhelo que tienen sus formas de volverse sobre la realidad y actuar sobre ella- resulta un viejo expediente del arte indígena, volcado siempre sobre los fenómenos sociales, naturales y sobrenaturales que ocurren fuera del círculo aurático. Una línea puede ser la expresión de una idea, el anuncio de un signo hermético o el principio de un lance mágico. Pero también es un dispositivo formal: una manera de aliviar ese mundo inhóspito que constriñe el paisaje humano agregándole belleza.
** Algunos de los artículos publicados en este texto anuncian una cuestión que también transcurre fuera de la heredad de la forma aunque comprometa su sentido y su destino. Ella se refiere a las situaciones de transculturación y aculturación que condicionan la práctica actual del dibujo indígena, como, en general, todas sus manifestaciones expresivas. La enseñanza evangelizadora y la intervención de antropólogos y estudiosos, así como la injerencia de procesos de escolarización y la presión del mercado, interfieren el trazado de la línea, el sentido propio del espacio y el vacío, la percepción de los colores y la luz, de las texturas y proporciones. Este hecho debería llevarnos a afirmar una vez más el derecho de los pueblos diferentes a participar de los programas que comprometen la transmisión y la recreación de sus formas culturales. La autogestión de sus mecanismos educativos y formadores puede cautelar la libertad de la expresión aun en situaciones transculturativas intensas. La imagen ya no será la misma, pero podrá seguir siendo propia. Hoy aparecen casos notables de dibujos emergentes, como los del Ishir Ogwa o los de los Nivaclé y los Guarayo que trabajan en Cayin o Clim (Chaco Central). Ellos revelan la posibilidad con que cuentan diversas culturas para renovar los contornos de la realidad: para delinear sus formas de acuerdo a los desafíos nuevos que propone o impone la historia y sobre la base de una memoria obstinada en cautelar el enigma de la línea.
TICIO ESCOBAR. Asunción, 2006
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ÍNDICE - Prólogo
· Peter Balleis, s.j. – Gisela Von Thümen
· Presentación - Ticio Escobar
· Breves notas sobre el dibujo guayakí - José A. Perasso
· Dibujos aché-guayakí - José A. Perasso - Olga Blinder
· Dibujos avá-kué-chiripá - José A. Perasso - Olga Blinder
· El dibujo, otro lenguaje - Olga Blinder
· Primera muestra de dibujo indígena - José A. Perasso
· Leyendo el pequeño Decameron Nivaclé - Josefina Plá
· La imagen hoy. La continuidad de los códigos - Ticio Escobar
· La creatividad también existió en el arte misionero. – Clemente Mc.Naspy, s.j.
· Diseños esgrafiados de San Joaquín, Stma. Trinidad y San José de Caazapá - José A. Perasso – Jorge Vera.
· Con la mirada de un guaraní - Bartomeu Meliá, s.j. – Olga Blinder
· La memoria de los vencidos – Jorge Vera – Livio Abramo
· Emisión de estampillas "V Centenario del Descubrimiento de América" – José A. Perasso
· La contribución indígena al patrimonio cultural – Hans Roth
· Tejas esgrafiadas de los siglos XVII y XVIII y dibujos Päi-Tavyterä del siglo XX: relaciones, diferencias y contrastes - Olga Blinder
· Ogwa. La quimera de la identidad - Adriana Almada
· Cayin o Clim Lhavos – Ursula Regehr – Verena Regehr
· Comprensión y valor del arte de los indígenas – Olga Blinder
Reseñas biográficas de los autores Bibliografía general

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